Pensemos la masculinidad como un viaje. Un niño nace con un pene y comienza a rodar, gatear, caminar, por los espacios que habita para ir descubriendo y disfrutando los privilegios que le otorga la sociedad por el solo hecho de tener pene: algunos muy inmediatos y elementales como jugar con carritos y con balones en el patio y en la calle; y otros mucho más complejos como el dominio sobre otras mujeres. También el pequeño viajero descubre que hay emociones que puede usar (como la rabia) y otras que es mejor reservarse (como el dolor y el llanto). Esto lo aprende mucho más fácil viendo y escuchando a otros hombres. No tardará en darse cuenta que es ante ellos que debe mostrar recurrentemente qué tan buen hombre es.

En este trayecto, tan largo como la vida misma, las pantallas juegan un papel muy importante. En ellas se consagran distintos -o no tan distintos- modelos de hombres que es deseable imitar. A través de una serie de operaciones mentales y afectivas, el viajero (sea niño, adolescente, joven, adulto o viejo) intuye en esas historias audiovisuales directrices para el resto de su camino: “si ese hombre actúa de tal manera y eso le trae bastantes beneficios, yo podría hacer algo parecido”.

Abandonemos la metáfora del viaje y seamos más teóricos: el cine es un ámbito fundamental para la generación y reproducción de las estructuras sexistas presentes en nuestras sociedades. En este ejercicio de escritura que me propongo ahora, y que nace del diálogo con otros hombres y mujeres (Ruth, Rafael, Becka, JJ), me pregunto y trato de responderme justamente cómo son esos modelos de hombres en las películas más relevantes de la industria el año anterior. Me acoto, por ahora, a las principales películas nominadas a los Óscar 2020, admitiendo que los premios sirven para sostener un cada vez más endeble canon, pero que aspira a seguir marcando algunos ritmos en la historia del séptimo arte.  

Propongo un comentario centrado en tres ejes: 1) cómo se construye la relación de los hombres con otros hombres, 2) cómo se construye la relación de los hombres con las mujeres y 3) cómo se construye la relación de los hombres consigo mismos. Estos puntos estarán atravesados por dos excursos: uno sobre el estilo y otro sobre la temporalidad elegida por varios de los directores para contar sus historias: el pasado. Por último, haré una revisión breve sobre la representación de los niños en estas películas, ya que es en los procesos de crianza, al comienzo del viaje, donde se verifica qué tan bien funcionan los engranajes (de la maquinaria patriarcal) que siguen movilizando y orientando nuestros recorridos en este viaje de ser y de hacer(nos) hombres.

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Hombres contra hombres

Parasite de Bong Joon-ho: Tres hombres adultos rivalizan en una fiesta infantil en un duelo de vida o muerte. El escenario es luminoso y ellos están en el centro. Las y los invitados los ven con azoro. Joker de Todd Phillips: En televisión nacional, un hombre debate con otro hombre. La discusión escala hasta que uno de ellos saca un arma y acribilla al otro en frente de las y los espectadores. Hay pánico y frenesí. El irlandés de Martin Scorsese: Un hombre se reúne constantemente con otros hombres para decidir a qué hombre hay que dejar fuera del juego. La prensa lo documenta con angustia y fascinación. 1917 de Sam Mendes: Un par de hombres desfila entre cientos de hombres que luchan para mostrar a otros hombres qué país es más fuerte. El que sorevive es reconocido, le regalan comida. Once upon a time… in Hollywood  de Quentin Tarantino: un par de hombres se enfrentan contra un hombre y dos mujeres jóvenes adentro de una casa. Luego, uno de esos hombres da declaraciones jactanciosas y sanguinolentas a los oficiales de la policía y a otros hombres y mujeres acerca de cómo derrotó a sus enemigos. Lo celebran, lo invitan a una fiesta. Los dos papas de Fernando Meirelles: dos hombres discuten en un escenario donde los únicos que caben son ellos sobre quién es mejor para un puesto de trabajo. Quien tiene los mejores argumentos se convierte en un hombre poderoso. Le aplauden. Le dan ropa nueva y un cetro dorado. Ford v Ferrari de James Mangold: un hombre en un auto compite con otros hombres en auto para mostrar a otros hombres qué empresa de hombres en autos es mejor. Al que gana le aplauden. Le dan un montón de dinero.

Tan tosca reducción de los argumentos de algunas de las películas nominadas sirve para enfatizar el momento climático de cada una de las cintas: un enfrentamiento protagonizado por hombres, donde el triunfador es un hombre. Además este enfrentamiento es y tiene repercusiones públicas, donde se reconoce y se exhibe el esfuerzo hecho por el ganador-sobreviviente. Se trata, pues, de competencias. Pero no de cualquiera, sino de unas que se realizan a costa de los demás.

Volvamos al viaje: el niño/hombre aprende que sólo siendo mejor que otros hombres será reconocido por los demás y accederá a nuevos beneficios. El niño/hombre aprende/legitima/fortalece ese comportamiento gracias a las historias que ve en las pantallas e intuye que está bien hacerlo y decide continuar así.

Podrá rebatirse que se trata de competencias, pero que todas ellas están situadas en diferentes contextos. Sí y no. Volvamos a Parasite donde los tres hombres provienen de estratos sociales antagónicos y tienen historias familiares distintas. Uno, incluso ha vivido en un sótano los últimos años. Sin embargo, si bien sus recursos son diferentes, sus estrategias para ejercer su masculinidad son similares. Los tres buscan el halago, defienden la/su autoridad y buscan imponerse a ellos mismos y a los suyos sobre los demás. El hecho de que Ki-woo, el hijo mayor de los Kim, se infiltre en la casa de los Park con engaños y pequeñas violencias en contra de otros hombres y mujeres ilustra bien cómo ha aprendido -de su padre y de otros hombres jóvenes- a ejercer su masculindad y a usar su poder.

El despliegue de las masculinidades de los protagonistas en las otras cintas no es tan diferente. Rick Dalton, por ejemplo, ha obtenido, gracias a sus éxitos como actor western, un montón de utilería que guarda como trofeo de triunfos pasados. Uno de esos trofeos, el lanzallamas, le servirá para achicharrar a la jipi que allana su casa. Es la perfecta representación del hombre sirviéndose de sus beneficios para dañar a los demás. El Francisco de Jonathan Pryce no cuenta con un lanzallamas para vencer a su oponente, pero de igual forma llega al debate con todo un bagaje de pequeños triunfos que ha conseguido en su pasado y que le otorgan numerosas ventajas. Arthur Fleck, por otro lado, no tendrá triunfos en su vida, pero sí utilizará su posición de víctima (de otros hombres) para ejercer daño a los demás e incluso justificarlo.

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Hombres al rescate de las mujeres

Si los hombres de las películas nominadas a los Óscar compiten con otros hombres, ¿cómo se relacionan con las mujeres? Fundamentalmente a partir de la seducción y del rescate. Regresemos a Ki-woo, quien seduce/(se) enamora de la hija de los Park y así obtiene un lugar privilegiado en la nueva familia. Por lo tanto, no es errado afirmar que Parasite utiliza el estereotipo de la “damisela en apuros”, en su versión más refinada de la “adolescente enamoradiza”, como trampolín para el desarrollo de sus personajes masculinos.

Otras películas son mucho más evidentes: Frank en El irlandés se jacta hasta el ultimo día de su vida de haber protegido a sus mujeres del daño que otros hombres pudieron haberle causado. Este “mundo seguro”, obra de un hombre, aparece de igual forma en la familia Miles de Ford v Ferrari donde la urgencia es la debacle económica que los amenaza y la estabilidad llega una vez que Ken cumple sus objetivos. En 1917 la aparición de una mujer es precisamente ésa: la de la damisela en apuros. En medio de la noche, el soldado Schofield se encuentra con una mujer francesa y un bebé. No tienen que comer y están “solos”. En un acto de misericordia, Schofield desembolsa un poco de leche y suple así la necesidad inmediata de ambos. Es su salvador.

Es destacable que una de las cintas imponga esta relación hombre-mujer como lección moral. En la subtrama de Once upon a time Cliff (hombre que es buen conductor, tiene un trabajo arriesgado, es adulto, no teme enfrentar a otros hombres y además es dueño de una pitbull) da un aventón a la adolescente Pussycat y la lleva al campamento jipi donde vive. En esa secuencia veremos a Cliff fracasar ante los rescates que intenta llevar a cabo. Como las damiselas se resisten, más tarde serán aniquiladas por el mismo Cliff.

Una película pone en el centro de su trama un rescate: Jojo Rabbit de Taika Waititi. En esta cinta, el mecanismo no opera con tanta naturalidad, pero al final se mantiene intacto. Elsa es una adolescente judía que está atrapada con una familia alemana compuesta por una madre y un hijo. Si bien la madre la trata con benevolencia y cuidado (eso deben hacer las madres, ¿no?), el niño en un principio la mira como subordinada. Luego se enamora de ella y adquirirá la misión -autoimpuesta- de protegerla. De él dependerá, finalmente, que Elsa sea libre o se mantenga recluida en su casa. No hay allí la reconsagración de las relaciones verticales hombre-mujer a través de algún pacto, pero la narrativa del hombre que rescata a la dama vuelve a imponerse.

Mayor ambigüedad hay en las relaciones hombre-mujer que aparecen en Mujercitas de Greta Gerwig. Interesa para este punto no sólo la postura de la hermana mayor, quien no tiene ningún problema en reconocer en el matrimonio un rescate, en tanto vía de ascenso y supervivencia social, sino especialmente la de Jo quien es la que se muestra más escéptica y rebelde ante ese modelo. La ficcionalización del matrimonio a la que acude la película para aminorar la legitimidad de ese último contrato -¡el beso!- le resta fuerza al pacto social, aunque sin llegar a minarlo por completo.

Primer excurso: sobre el pasado

No faltará quienes señalen que la principal razón por las que las tramas privilegian formas de relación hombre-hombre y hombre-mujer hoy bastante cuestionadas, estriba justamente en que todas estas historias ocurren en épocas donde estos órdenes de género estaban legitimados y normalizados. Efectivamente, salvo Historia de un matrimonio de Noah Baumbach y Parasite, las demás películas se sitúan en el pasado: ya sea a mediados del siglo XIX en una aldea rural norteamericana, en un campo de batalla en 1917, en la Alemania de los años 40 o en el Hollywood de los 50.

Aquí conviene hacer dos observaciones. En primer lugar, está claro que las recuperaciones del pasado siempre se hacen desde condiciones presentes específicas, es decir, el pasado no existe en estado puro y objetivo, sino que aparece siempre delante de nosotros mediado por nuestra actualidad, y en función de ella se resaltan algunos elementos y se silencian otros. En ese sentido, resulta llamativo que los órdenes de género sean representados íntegramente y casi sin matices críticos. En ese retrato supuestamente cabal de las formas de relación hombre-mujer en la época se asuma un síntoma: una huida: casi un suspiro.

En segundo lugar, finalmente, no pasa desapercibida la deferencia con la que los cineastas se sitúan ante ese pasado, como si estuvieran frente a un monolito inconmovible, y muy poco se permiten dinamitarlo o reinventarlo desde nuevas perspectivas. Aquí sí la elección de la historia: el qué contar, implica una decisión ética: para qué contarlo.

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Hombres frente al espejo

Hablemos ahora de cómo los hombres son representados en relación consigo mismos. Aquí hay solamente dos películas que ofrecen algo de interés: Historia de un matrimonio y Ad Astra, esta última apenas con una nominación en la categoría de sonido.

En Historia de un matrimonio encontramos a hombres compitiendo con otros hombres y mujeres -los despachos de abogados- por ganar una competencia -el juicio-. Encontramos también a un hombre, Charlie, que trata de rescatar a una mujer, Nicole, convirtiéndola en una estrella del teatro y manteniéndola en esa cima obra tras obra. Esa mujer es su esposa, por lo que el éxito de las obras que él dirige otorga seguridad y estabilidad al hogar. El conflicto se detona cuando ella se resiste a esa forma de dominación y decide que quiere trabajar aparte de él, en un programa de televisión en Los Ángeles. Esto, y otros acontecimientos que descubrimos en la cinta, llevarán a los protagonistas a iniciar un proceso de divorcio.

Charlie es un hombre joven que ha construido su masculinidad a partir del éxito como director y, sobre todo, en oposición a la figura de su padre. Trata de ser tierno con su hijo y de participar en las labores domésticas, de ahí que pueda ser asociado con las “nuevas masculinidades”, es responsable y amoroso, aunque no teme utilizar los dividendos de su trabajo para seducir a otras mujeres. Es un hombre un poco complicado. Hesita en cómo distribuir sus prioridades y titubea si debe ser el hombre empecinado en derrotar a su exesposa en un juicio o el hombre que busca formas menos hostiles para resolver un conflicto. Es el hombre que se deja amarrar las agujetas, que prueba su masculinidad jugando con un cuchillo y golpea la pared cuando no sabe qué decir. Es el hombre que fiscaliza las emociones de su mujer y sólo llora cuando se reconoce derrotado.  

Baumbach ha construido en él a un personaje cuya masculinidad se revela una y otra vez frágil y que, al mismo tiempo, ejerce violencias en contra de otros hombres y mujeres. Es una masculinidad alejada del estereotipo machista, pero todavía incapaz de tomar una posición antihegemónica.

Ad Astra de James Gray resulta atractiva justamente porque pone en el centro la lucha de un hombre contra su padre y todos los valores que él representa. Roy es un astronauta cuyo padre lo abandonó en su niñez por embarcarse en una misión a Neptuno. Clifford es el típico hombre enajenado en sus ambiciones y que no teme aniquilar a aquellos que se oponen a sus mandatos. Es el hombre que, una vez que es despojado de esa ambición, no encuentra otros asideros para continuar y decide no seguir viviendo. Roy, por el contrario, ha vacilado en si ejercer una masculinidad parecida a la de su padre o en forjar una diferente. Aterido y temeroso por prolongar el comportamiento egoísta y huraño de su papá, decide enfrentarlo y es en ese combate donde dará un vuelco a su modo de ser hombre y empezará a hacer alianzas diferentes tanto con otros hombres como con otras mujeres. Lástima que la cinta, al ser de ciencia ficción, abandere una desesperanzadora y absurda lección: llegaremos primero a Neptuno antes de que como hombres nos hagamos cargo de nuestros traumas identitarios.  

Segundo excurso: sobre el estilo

Las decisiones que construyen el estilo de una cinta pueden reforzar o poner en tensión la masculinidad de sus protagonistas. Como ejemplo más evidente podemos referir la fotografía de Roger Deakins en 1917. La elección del plano secuencia le permite a la cinta mantenerse repelente a cualquier viso de interioridad de sus personajes masculinos al tiempo que pretende blindarlos de cualquier crítica: somos conjurados como espectadores a mantenernos impávidos ante la asepsia y rigidez de la coreografía. Paralelamente, el score de Thomas Newman dignifica y convierte en épicas las acciones violentas de cada uno de los hombres que allí aparecen.

Otro caso emblemático es el del guion en Once upon a time donde la contención dramática de la cinta explota en un gore imparable justo en el momento central de la trama, lo que legitima y convierte en espectáculo la violencia de Cliff y Rick en contra de sus asaltantes.

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¿Y los niños?

Terminamos el texto donde comienza el viaje de ser hombres: en la infancia. El hijo menor de los Park en Parasite es el único que advierte el terror que amenaza el orden de su familia. Lo consideran un loco por eso y es esa marca la que, paradójicamente, abrirá las puertas a los Kim. Henry en Historia de un matrimonio es invisibilizado y utilizado por sus padres y por los abogados en todo el juicio; sin embargo, es el que propicia un encuentro no violento entre Charlie y Nicole hacia el final. Ambos ponen en tensión la reproducción de las masculinidades de sus padres, al mismo tiempo que su representación refuerza esa masculinidad que se construye ejerciendo una crianza apática y distante.

En Jojo Rabbit un niño es el protagonista. Él no tendrá un padre pero sí una ideología que cumple la misma función paternalista: el Estado, el Führer, el Hitler. La derrota de ese guiñapo de dictador imaginario por parte de Jojo no representa una emancipación completa de la masculinidad violenta, acaso su remplazo por otra más amable pero que poco cuestiona su rol de redentor de las mujeres. No obstante, es esta película la que ofrece en sus personajes secundarios masculinidades mucho más lúdicas e irreverentes con los modelos hegemónicos: especialmente el capitán Klenzendorf y el pequeño Yorkie. Este último, con sus juegos, su ironía radical y su apego incondicional fundado sobre la ternura es el que encarna la masculinidad más disímil al machismo ramplón que gobierna el resto de las cintas. Lástima que por eso no den ningún Óscar.